El dibujo es un instrumento de comunicación de primer orden. en todos los tiempos, en todas las culturas y en cualquier edad. Como todo lenguaje desempeña diferentes funciones, desde aquella cuyo objetivo es identificar un objeto o una imagen mental hasta la que, ahondando más, permite transmitir intenciones. estados de ánimo y sentimientos. Las diversas técnicas utilizadas por el dibujante, unas intuidas y otras aprendidas. posibilitan esta variedad de funciones. Con su ayuda, el dibujante logra plasma la realidad tal como es, tal como la ve o tal como la siente. En este tema trataremos de las técnicas del dibujo buscando sobre todo la capacidad expresiva de cada una de ellas.
1.LOS ELEMENTOS GRÁFICOS EN EL DIBUJO EXPRESIVO
Conocimientos básicos
Para representar los objetos y las formas del entorno por medio del dibujo de libre expresión, es necesario poseer una serie de conocimientos básicos. Estos pueden clasificarse en tres grandes grupos:
• Los elementos gráficos y su sintaxis.
• El volumen y el espacio en la representación gráfica.
• Las técnicas gráficas.
El punto
En dibujo y en pintura el punto no tiene dimensión ni forma establecida. Puede ser un elemento
protagonista en la composición —un círculo o una mancha que se destaquen aisladamente de los demás elementos de la obra— o una pequeña huella casi
imperceptible.
Aplicaciones del punto en el dibujo expresivo
Las funciones esenciales que cumple el punto en el dibujo creativo son, entre otras, la creación de texturas y la creación del volumen.
Los elementos gráficos
Se consideran elementos gráficos todos aquellos componentes simples que estructuran y dan cuerpo a un dibujo. Los más utilizados son: el punto, la línea, la mancha, la textura y el color.
Cada uno de estos elementos puede utilizarse en una doble dimensión: una objetiva y técnica, orientada más a representar con exactitud los objetos, y otra subjetiva y creativa, orientada más a expresar las emociones del autor. Esto no significa que las dos dimensiones sean excluyentes, puesto que en muchas ocasiones se complementan entre sí. Esta integración de las dos variantes, técnica y creativa, se da en numerosas aplicaciones del dibujo. Hay disciplinas que requieren del uso de construcciones geométricas para su planteamiento, así como del empleo del color, de las texturas... para su resolución final.
La línea
La línea es el elemento gráfico esencial del dibujo. Sirve para describir, concretar y fijar la apariencia de las formas tangibles y también para dar cuerpo a todo aquello que sólo existe en la mente del autor.
Con la línea se dibuja el contorno de las cosas y se delimitan las formas, concretas o abstractas. Sin embargo, si observamos cualquier objeto, vemos que no existe ningún tipo de línea que defina su contorno y que éste queda delimitado por la diferencia de color existente entre el objeto y el fondo sobre el que se sitúa. Por lo tanto, se puede afirmar que la línea de contorno es un artificio ideado por el hombre para hacer posible la representación dibujística.
Tipos de línea
La línea de contorno se puede clasificar en continua o discontinua y en visible o no visible. El dibujante usará una u otra atendiendo a la expresividad, la intención plástica o el carácter que quiera dar a su obra. La línea se puede dividir en grafismos y trazos.
Se llaman grafismos a aquellas líneas que mantienen el mismo grosor en toda su extensión, como si estuviesen dibujadas con estilógrafos u otros instrumentos que controlen su espesor con precisión.
Por el contrario, los trazos son las líneas que no mantienen la homogeneidad y cuyo grosor aumenta o disminuye a lo largo de su recorrido, como si hubiesen sido trazadas con pincel, carboncillo o rotulador variando la posición de la punta.
Aplicaciones de la línea en el dibujo
Además de la utilidad antes mencionada, las aplicaciones de la línea en el dibujo creativo son muy numerosas; se emplea para encajar, para crear texturas, volumen, espacio, para estructurar una superficie, dotar de ritmo a la composición...
2.ELEMENTOS DE SENSIBILIZACIÓN DE SUPERFICIES
La mancha
La mancha es la parte de la superficie pictórica o dibujística que tiene un color, una oscuridad/ luminosidad o una textura distintos a los del resto de la obra. Es un recurso expresivo muy utilizado por los pintores y confiere al cuadro sensación de frescura, de espontaneidad y de libertad creativa.
Aplicaciones de la mancha en el dibujo expresivo
La mancha sirve para estructurar superficies, para encajar, para crear volumen o espacio. Posee evidentes ventajas frente a otros elementos del dibujo, pero también inconvenientes manifiestos. Entre las ventajas se encuentran la rapidez en la ejecución de la obra y la expresividad fácil e inmediata. Entre los inconvenientes, hallamos una mayor dificultad de aplicación para los principiantes. Al ser la mancha un elemento más gestual que la línea o el punto, proporciona menor exactitud que éstos a la hora de encajar, de valorar el claroscuro y de crear efectos espaciales o volumétricos.
LA TEXTURA
En el dibujo, la textura es siempre visual, bidimensional y no perceptible al tacto. Dota de gran expresividad a las superficies a las que se aplica.
Existen tramas impresas presentadas en papel opaco y en láminas transparentes autoadhesivas. En estas tramas podemos encontrar estructuras geométricas o imitaciones al trazado irregular como el que se podría obtener realizándolas a mano (figura 9).
Tienen mayor valor estético las texturas creadas por el dibujante, sujetas a su capacidad creativa y a su destreza manual. Por lo general, presentan una ordenación irregular de los elementos que las componen y son mucho más adecuadas que las primeras para la modulación tanto del volumen como de la luz de las figuras a las que se aplican.
El color
El intento de decidir qué es más importante en un dibujo, la línea o el color, ha generado históricamente opiniones enfrentadas. Para muchos autores tradicionales la línea es realmente el elemento estructurador de las formas, mientras que el color cumple un papel meramente expresivo, sin valor configurador
En la actualidad, gracias a los descubrimientos de la teoría de los colores y a la evolución del arte moderno, se reconoce la importancia del tono y la versatilidad de sus aplicaciones, que la equiparan a la de la línea. La aplicación del color en el dibujo no sólo corresponde a la modulación de las formas, sino que también debe estar presente en el fondo de la obra para dotar así de coherencia al conjunto. Esto se puede obtener fácilmente utilizando soportes coloreados.
3.SINTAXIS DE LOS ELEMENTOS GRÁFICOS
La sintaxis y sus elementos
La sintaxis de una obra dibujística es el estudio de la relación que se establece entre todos los elementos gráficos ylas leyes que los ordenan.
Los aspectos básicos de la sintaxis gráfica son los siguientes:
1. La posición del soporte
Lo primero que se debe hacer antes de proceder al encajado de cualquier forma es elegir la posición que tendrá el soporte. Para ello, observaremos detenidamente el modelo y estudiaremos las dimensiones predominantes. Así, si la altura es superior a la anchura, situaremos el papel en posición vertical. Si, por el contrario, es la anchura la dimensión que predomina elegiremos la posición apaisada.
2. La relación figura/ fondo
El segundo paso a seguir consiste en concretar a grandes rasgos la porción de superficie que va a ocupar el dibujo, es decir, establecer la relación entre figura y fondo. Es conveniente, por lo tanto, marcar unos márgenes en el papel que delimiten el espacio que van a ocupar las formas. El margen superior debe ser de mayor tamaño que el inferior con el fin de dar sensación de peso a la composición.
Un error muy frecuente entre los principiantes es no fijar de antemano la relación figura/ fondo, con lo que el dibujo suele resultar demasiado pequeño o demasiado grande para el soporte.
3. La medición de las dimensiones
Para ayudarnos a conseguir la proporción de las formas y establecer la relación entre las partes y establecer todo, podemos utilizar la longitud del lápiz. Con el brazo bien extendido, situaremos la punta de lápiz en la parte superior del objeto que queremos y, con el dedo pulgar, señalaremos la parte inferior o base. La medida así obtenida no sirve para trasladarla al papel, pero sí para asegurarnos de la correspondencia entre las dimensiones.
El brazo debe estar extendido al máximo en todo momento. Las medidas se tomarán mirando el objeto con un ojo cerrado. Se medirá la altura total y, a continuación, girando el lápiz, se comprobará si esa magnitud es menor o mayor que la anchura. Se repetirá la operación con todos los objetos que componen el modelo y la relación de medidas obtenida servirá para ir encajando las formas.
4.El encajado
Una vez superados los pasos anteriores se puede proceder al encajado de las formas. Se trazan los ejes de simetría, silos hubiera, de cada uno de los objetos atendiendo a la separación que hay entre ellos y a su posición espacial, que puede ser vertical, horizontal o inclinada.
Después, iremos situando a ambos lados del eje de simetría las proporciones que corresponden a cada una de las partes del objeto, dibujando generalmente con líneas rectas que encajen «perfectamente” las formas que queremos representar.
Es éste un proceso que requiere una comparación constante entre las medidas de las partes del objeto y la relación de dimensiones entre un objeto y otro.
A continuación, se procede a la concreción de las formas, dibujando las líneas curvas de los elementos.
El planteamiento expuesto no es el único posible:
se puede encajar también por medio de manchas o de líneas que marquen las direcciones del movimiento o del ritmo interno de la composición, sin embargo, estos métodos encierran mayor dificultad.
Por otra parte, es útil tomar una parte de cualquier objeto como módulo o unidad de medida y, partiendo
de él, proporcionar el resto del conjunto. En ese caso pueden hacerse preguntas como éstas: ¿Cuántas veces está contenido el módulo en la anchura o altura
Objeto al que pertenece? ¿Y cuántas, en la altura o de otros objetos?.
4. REPRESENTACIÓN SUBJETIVA DEL VOLUMEN Y EL ESPACIO
El volumen y el claroscuro
Cualquier forma representada sólo por su contorno se visualiza sin volumen, es decir, plana, pero silo que pretendemos es crear sensación de volumen en el dibujo, tendremos que recurrir al empleo del claroscuro.
El claroscuro es el juego de luces y sombras presente en cualquier representación gráfica. Su finalidad esencial es la de modelar las figuras fingiendo la tridimensionalidad que le falta al soporte plano.
Las luces y las sombras
En toda forma iluminada se pueden distinguir diferentes zonas de luces y de sombras. En el dibujo se resuelve su representación aplicando los diferentes valores de las escalas cromáticas y acromáticas, según se trate de dibujos en color o en blanco y negro. Por esta razón, el aplicar correctamente las luces y las sombras en un dibujo recibe el nombre de valorar o entonar.
Generalmente, sobre el cuerpo a representar se encuentran las zonas de luces y sombras siguientes:
• La zona iluminada, que corresponde a la superficie que recibe la luz directamente.
• La penumbra, que es una zona contigua a la anterior, que al recibir los rayos luminosos de forma amortiguada presenta una sombra clara.
• La sombra propia del cuerpo, que es en donde se registra la máxima oscuridad del mismo.
• En algunos casos aparece el reflejo, que es una pequeña extensión cercana al contorno del cuerpo y débilmente iluminada por los rayos que reflejan las superficies próximas a él.
• La sombra arrojada, que es la que proyecta el propio objeto sobre los cuerpos o las superficies adyacentes.
Se puede valorar o entonar un dibujo utilizando cualquiera de los signos gráficos, desde el punto hasta las texturas, pasando por la línea, la mancha, etc. Cada uno de estos elementos proporcionará a la obra una expresividad particular y es el autor el que debe decidir a cuál recurrir en función de su intencionalidad plástica.
Para llegar a dominar la técnica de entonación de un dibujo es muy conveniente dibujar varias veces un mismo objeto aplicándole el claroscuro mediante la utilización de puntos, manchas, texturas, etc.
El espacio
El problema de la representación espacial sobre el plano del cuadro es una constante a lo largo de la historia de las artes plásticas. Desde los hombres prehistóricos, que dibujaban sobre los relieves y oquedades de las rocas para dotar de volumen a sus pinturas, hasta obras contemporáneas, en las que se rasga el lienzo para romper su bidimensionalidad, la historia de la pintura y del dibujo ha pasado por una serie de etapas presididas por la búsqueda de la materialización del espacio físico sobre el soporte.
Ya hemos visto que el empleo del claroscuro ayuda a la representación volumétrica de las formas y, en ocasiones, crea también efectos espaciales. No obstante, hay otros métodos que producen en el espectador una ilusión espacial más acentuada que el simple uso del claroscuro. Uno de los métodos más
utilizado por los pintores y los dibujantes es el sistema cónico o perspectiva cónica, tanto en su variante lineal como aérea.
Los fenómenos perceptivos que colaboran a aumentar la sensación de espacio son los siguientes:
• El traslapo.
• La colocación de los primeros planos en la parte inferior del soporte.
• La modulación de las texturas.
• El diferente tamaño de los objetos.
• La convergencia de las líneas paralelas. • La pérdida de definición por efecto de la lejanía.
5. LAS TÉCNICAS GRAFICAS
Las técnicas más utilizadas
Las técnicas gráficas son los procedimientos que emplea el artista para la realización de sus dibujos. Las técnicas más usuales son las técnicas de lápices de grafito o de colores, carboncillo y lápiz compuesto, sanguinas, pasteles, tintas y técnicas mixtas.
Lápices de grafito
Los lápices de grafito están graduados según su blandura o su dureza en una escala que va desde el 8B hasta el 8H: la letra B designa la blandura y la H la dureza. El número antepuesto a dichas letras indica el grado de blandura o dureza relativas. Así, un lápiz 7B será más blando que un 5B o un 3B. La misma relación numérica se utiliza para señalar la dureza.
Se puede dibujar con lápices de grafito de dos formas distintas: con la punta de la mina o con el lápiz tumbado.
Con la punta de la mina se pueden trazar puntos, líneas formando rayados, tramados o cualquier otro signo gráfico. Las diferencias tonales de las luces y las sombras se obtendrán uniendo o separando las líneas de los rayados —muy juntas o entrecruzadas para las sombras y separadas para las luces— o bien engrosando los trazos en las zonas oscuras y adelgazándolos en las claras.
El empleo del lápiz tumbado, por su parte, es idóneo para el dibujo de mancha. La mayor o menor presión ejercida sobre los lados de la mina proporcionará sombras de distintos valores. Los lápices de colores se utilizan exactamente igual que los de grafito y resulta muy interesante la combinación de ambos.
Carboncillo y lápiz compuesto
El carboncillo es la técnica más tradicional para ¡ el dibujo de estatuas y el dibujo del natural.
1. Al aplicar el carbón al papel del dibujo se desprenden una serie de partículas que se pueden ex-
tender con los dedos o con difuminos.
Las principales características del carboncillo a son su gran inestabilidad y su capacidad de producir a negros muy intensos.
El lápiz compuesto tiene la mina de carbón mezclada con un aglutinante que le da mayor fijeza sobre el papel. Existen tres grados de dureza: duro,
medio y blando.
La combinación de las dos técnicas, carboncillo y Del lápiz compuesto, proporciona excelentes resultados y en la obra.
Por otra parte, un dibujo hecho a carboncillo no puede borrar con las gomas convencionales. Para corregir los posibles errores se utilizará un trapo blanco de algodón, miga de pan o gomas moldeables. Estas últimas sirven, además, para sacar toques de luz.
La sanguina
Por sus colores rojizos y la posibilidad de mezcla con carboncillo y creta blanca, la sanguina es un medio adecuado para el dibujo de la figura humana, esencialmente para el estudio de desnudos, porque proporciona una gran variedad de matices a las carnaciones.
Sus características son similares a las del carboncillo y, por lo tanto, su técnica es análoga a la de éste.
Se obtienen muy buenos resultados al trabajarla sobre soportes coloreados, como papeles ocres. grises, cremas...
Se puede difuminar con los dedos, difuminos y/o trapos. además del lavado, que consiste en diluir la sanguina mediante un pincel húmedo.
El pastel
Son barras de colores hechas con una mezcla de pigmentos y resinas. Se fabrican en gran variedad de colores x' en tres grados distintos de dureza, siendo los blandos los más aconsejables por su facilidad de uso y por los delicados matices cromáticos que se obtienen al aplicarlos.
El soporte adecuado para el dibujo al pastel es un papel que tenga una textura con bastante grano. Es conveniente el empleo de papeles coloreados puesto que si no se efectúa mucha presión con las barras. el polvo no penetra en el grano del papel y permite que se transparente el color del soporte.
Los tonos se aplican por medio de punteados, rayados y tramados se pueden difuminar con los dedos y con los difuminos.
Técnicas mixtas
Las técnicas mixtas son aquellas en las que el artista mezcla diferentes medios y procedimientos.
En dibujo es habitual que la obra no esté resuelta íntegramente con una misma técnica gráfica y que el dibujante combine varios procedimientos para obtener una mayor fuerza expresiva.
Lápices con ceras, pasteles con carboncillo, tintas con acuarelas o con gouache... cualquier combinación puede resultar sugerente siempre y cuando se respeten las características propias de cada técnica.
MANGA (Literal= dibujos caprichosos o garabatos)
Manga,palabra japonesa para designar a la historieta en general.El manga abarca una amplia variedad de géneros, y motiva múltiples adaptaciones a distintos formatos: series de animación, conocidas como Anime, o de imagen real, películas, videojuegos y novelas.
Hoy en día, muchos jóvenes en diferentes paises del mundo se dedican en la práctica y creación de variadas formas de mangas. Aquí vemos a un estudiante de secundaria realizando algunos diseños de mangas.Al profesional que escribe o dibuja mangas se le conoce como mangaka.
El manga nace de la combinación de dos tradiciones: La del arte gráfico japonés, producto de una larga evolución a partir del siglo XI, y la de la historieta occidental, afianzada en el siglo XIX. Sólo cristalizaría con los rasgos que hoy conocemos tras la Segunda Guerra Mundial y la labor pionera de Osamu Tezuka.
La tradición gráfica japonesa
Las primeras características del manga pueden encontrarse en el Chōjugiga (dibujos satíricos de animales), atribuidos a Toba no Sōjō (siglos XI-XII), del que apenas se conservan actualmente unos escasos ejemplares en blanco y negro.Durante el período Edo, el ukiyo-e se desarrolló con vigor, y produjo las primeras narraciones remotamente comparables a los géneros actuales del manga, que van de la historia y el erotismo a la comedia y la crítica. Hokusai, una de sus figuras, implantaría el uso del vocablo manga en uno de sus libros, Hokusai Manga, recopilado a lo largo del siglo XIX. Otros dibujantes, como Gyonai Kawanabe, se destacaron también en este período artístico.
Durante el siglo XIX, en plena transición de la era feudal a la industrializada, los artistas occidentales se maravillaban del ukiyo-e, gracias a la exótica belleza que transmitía.Fueron Charles Wirgman y George Bigot (ambos, críticos de la sociedad japonesa de su tiempo), quienes sentaron las bases para el desarrollo ulterior del manga.
La expansión de las técnicas historietísticas europeas se tradujo en una producción lenta pero segura por parte de artistas autóctonos japoneses como Kiyochika Kayashi, Takeo Nagamatsu, Ippei Okomoto, Ichiro Suzuki y sobre todo Rakuten Kitazawa, cuya historieta Tagosaku to Mokube na Tokyo Kenbutsu se considera el primer manga en su sentido moderno. Simultáneamente, desde 1915 se empezó a ensayar la adaptación del manga a la animación, lo que más tarde devendría en el surgimiento anime.Los primeros mangas infantiles (1923)
Nacimiento del manga moderno (1945)
Osamu Tezuka, un estudiante de medicina veinteañero apasionado de los dibujos animados de Fleischer y Disney, cambiaría la faz de la historieta nipona con su primer libro rojo: La nueva isla del tesoro, que vendió de súbito entre 400.000 y 800.000 ejemplares, gracias a la aplicación a la historia de un estilo cinematográfico que descomponía los movimientos en varias viñetas y combinaba este dinamismo con abundantes efectos sonoros. El éxito de Tezuka lo llevó a las revistas de Tokio, particularmente a la nueva Manga Shōnen (1947) que fue la primera revista infantil dedicada en exclusiva al manga, y en la que Tezuka publicó Astroboy.El lenguaje del manga (1959-)
El triunfo de las revistas de manga acabó con el Kamishibai, y muchos de sus autores se refugiaron en el sistema de bibliotecas. Las revistas de manga eran todas infantiles, y las bibliotecas encontraron su nicho creando un manga orientado hacia un público más adulto: el gekiga. Abandonaron el estilo de Disney por otro más realista y fotográfico y se abrieron a nuevos géneros más violentos, escatológicos o sensuales como el horror, las historias de samuráis, los mangas sobre yakuzas, el erotismo, etc. Entre ellos cabe destacar a Sanpei Shirato que en 1964 patrocinaría la única revista underground de la historia del manga, Garo.Otros importantes autores de estos años son Fujio Akatsuka, Tetsuya Chiba, Fujiko F. Fujio, Riyoko Ikeda, Kazuo Koike, Leiji Matsumoto, Shigeru Mizuki, Gō Nagai, Keiji Nakazawa, Monkey Punch y Takao Saito.
Características distintivas
El más popular y reconocido estilo de manga tiene también otras características distintivas, muchas de ellas por influencia de Osamu Tezuka, considerado el padre del manga moderno.Scott McCloud señala, por ejemplo, la tradicional preeminencia de lo que denomina efecto máscara, es decir la combinación gráfica de unos personajes caricaturescos con un entorno realista, como también sucede en la línea clara. En el manga es frecuente, sin embargo, que se dibujen de forma más realista alguno de los personajes u objetos (éstos últimos para indicar cuando sean necesario sus detalles).
McCloud detecta también una mayor variedad de las transiciones entre viñetas que en los comics occidentales, con una presencia más sustancial del tipo que denomina «aspecto a aspecto», en la que el tiempo no parece avanzar.
También hay que destacar el gran tamaño de los ojos de muchos de los los personajes, más propio de individuos occidentales que japoneses, y que tiene su origen en la influencia que sobre Osamu Tezuka ejerció el estilo de la franquicia Disney. En el manga, es común el uso de abundantes líneas paralelas para representar movimiento o sorpresa.
A pesar de ello, el manga es muy variado y no todas las historietas son asimilables a las más popularizadas en Occidente, abordando de hecho todo tipo de estilos y temáticas, y comprendiendo autores de dibujo realista como Ryōichi Ikegami o Katsuhiro Otomo.
De: Manga
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